#6 BRAHMS GEOFFROY COUTEAU BALDEYROU ∙ COEYTAUX ∙ DREYFUSS CLARINET SONATAS HORN TRIO
Johannes Brahms 1833-1897 Geoffroy Couteau, piano Nicolas Baldeyrou, clarinette Amaury Coeytaux, violon Antoine Dreyfuss, cor
5 Sonate pour clarinette et piano no 1 en Fa mineur op.120 n°1 20’58 Sonata for clarinet and piano no.1 in F minor op.120 no.1 Allegro appassionato 7’40 Andante un poco Adagio 4’13 Allegretto grazioso 4’09 Vivace 4’56 Sonate pour clarinette et piano no 2 en Mi bémol majeur op. 120 n°2 19’19 Sonata for clarinet and piano no.2 in E flat major op.120 no.2 Allegro amabile 7’33 Allegro appassionato 5’07 Andante con moto 6’39 Trio pour piano, violon et cor en Mi bémol majeur op.40 29’08 Trio for piano, violin and horn in E flat major op.40 Andante 8’00 Scherzo 7’33 Adagio mesto 7’26 Allegro con brio 6’09 TT: 69’26 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Les souffles de Brahms
Chez Brahms, avant la clarinette, il y eut le cor. Deux instruments et deux amours dissemblables, qui évoquent des récits différents ; la légende et la nature pour l’un, l’intimité la plus prononcée pour l’autre. Et aussi deux époques différentes, celle de la jeunesse glorieuse, avec sa puissance et son souffle, puis celle de l’âge, avec son renoncement, son intériorité aussi, commune aux deux périodes, mais qui prend désormais toute la place. La jeunesse chante vers l’extérieur, le cor est ouverture et séduction quand la clarinette exprime sans éclat le crépuscule des choses et des êtres. Deux visions de l’or de la vie, comme on dirait du soleil : sa magnificence royale d’un côté, son aspect mordoré et déclinant de l’autre ; de son midi à son coucher. Loin de la noblesse inhérente au cor, il y a un ton à la fois résigné et méditatif dans le timbre de la clarinette qui convient à merveille aux derniers épanchements brahmsiens ; au point même qu’il la transpose (inconsciemment ?) dans ce qui constitue probablement sa plus belle pièce pour piano de la fin, l’Intermezzo op.118 n° 6 dont le thème d’entrée imite au plus près la courbe et le timbre de l’instrument à vent ; vent comme souffle, qui se raréfie au cours du temps… et où la parole, plus rare, est d’autant plus précieuse — et profonde. Une sérénité étonnante ressort des ultimes pages pour clarinette, qui figure parfaitement cette « tristesse du plus profond bonheur » qu’évoque Nietzsche dans Le Gai Savoir. GEOFFROY COUTEAU, NICOLAS BALDEYROU ∙ AMAURY COEYTAUX, ANTOINE DREYFUSS 7
8 BRAHMS | SONATES POUR CLARINETTE ET PIANO ∙ TRIO POUR COR L’amour de Johannes Brahms pour le cor vient de son père Johann Jakob qui l’initie à l’instrument. Il le suivra au long de sa vie, et au long de ses œuvres ; Brahms donnera au cor des rôles majeurs à de nombreuses reprises, ainsi dans les deux Sérénades op.11 et op.16, qui traduisent le lien avec le XVIIIe siècle, Haendel et ses musiques de plein air que Brahms appréciait tant et dont l’esprit souffle dans le Trio avec cor ; on le trouve aussi dans les merveilleux Quatre chants pour chœur de femmes avec deux cors et harpe op.17 et ses symphonies (pensons à l’admirable solo de cor, qui se noie dans la tendre coda de l’Allegro non troppo de sa Symphonie n° 2) jusqu’au Double Concerto pour violon et violoncelle op.102, sans oublier la célèbre introduction du Concerto pour piano et orchestre n° 2 op.83. Alors que le cor progresse d’un coup au XIXe siècle, par l’adjonction de ses pistons, Brahms compose en 1864-1865, en pleine force créatrice, son Trio en mi bémol majeur op.40. Il le conçoit pour le cor naturel, dénommé justement Waldhorn (« cor de chasse »), sa couleur si remarquable et son lyrisme pur. Ce choix dit beaucoup de Brahms, de que ce qu’il ressent et veut représenter par cet élément « acoustique » évocateur, les grands espaces silencieux mais habités de la ForêtNoire, ses clairs-obscurs et son insondable poésie.
GEOFFROY COUTEAU, NICOLAS BALDEYROU ∙ AMAURY COEYTAUX, ANTOINE DREYFUSS 9 Inspiré par la beauté de ce lieu, il écrit à son ami le compositeur et chef Albert Dietrich : « Un matin je marchais, et au moment où j’arrivais là le soleil se mit à briller entre les troncs des arbres ; l’idée du trio me vint immédiatement à l›esprit avec son premier thème ». L’anecdote se situe durant l’été 1864, à l’occasion de son séjour à Baden-Baden, où il retrouva Clara Schumann, l’amie élue, et ses amis ; lieu privilégié de création, là où il termine à la même époque le Quintette pour piano et cordes op.34 et le Sextuor à cordes op.36. L’œuvre est achevée à Vienne au début 1865, alors que Brahms vient d’apprendre la mort de sa mère. L’influence s’en fait sentir dans le mouvement lent, d’une poignante émotion, telle une prière, sombre et majestueuse. Peut-être aussi dans le choix des trois instruments, que le musicien avait pratiqués dans son enfance. Il les unit étroitement, sans que l’un ne domine, renforçant ce sentiment d’intimité unique dans la musique du XIXe siècle, malgré cette apparente hétérogénéité.
10 BRAHMS | SONATES POUR CLARINETTE ET PIANO ∙ TRIO POUR COR L’Andante, de forme libre, expose une mélodie tranquille au violon, reprise par le cor et sa sonorité lointaine et légendaire ; un climat serein s’installe, dans une communion quasi idyllique. La musique s’anime, s’agite et devient peu à peu dramatique, tragique même, avec l’irruption d’un motif déchirant, soudainement brisé par la mélancolie. Le thème initial revient, porté par le cor ; la pièce s’achève dans une effusion presque euphorique. Le Scherzo est telle une première « chasse », avant celle proprement dite du final, ce genre typique du XVIIIe siècle, menée tambour battant par les trois instruments. Le thème y est martelé avec une fougue sauvage. Le Trio déroule une véritable berceuse, doucement nostalgique, comme il en est tant dans l’œuvre de Brahms, chantée à l’unisson par le violon et le cor et reprise par le piano.
GEOFFROY COUTEAU, NICOLAS BALDEYROU ∙ AMAURY COEYTAUX, ANTOINE DREYFUSS 11 L’Adagio mesto expose une sublime méditation, dans le ton très sombre de Mi bémol mineur, portée par les accords du piano, comme un choral, avant que n’intervienne le chant du violon, mêlé au cor, dans une plainte douloureuse. On se souvient de la pureté et le ton de légende des quatre Ballades pour piano op.10. Suit un passage de notes à nu du cor, reprises par le violon puis le piano qui dialogue avec eux dans une ambiance totalement suspendue. Un crescendo, un peu sinistre, mène au retour des accords initiaux. La déploration reprend ses droits. Dans cette atmosphère de désolation d’outre-tombe surgit le rappel lointain et mystérieux du premier thème du trio. L’atmosphère de légende est à son comble. Le mouvement se clôt par un instant d’effusion désespérée avant que tout ne sombre finalement dans l’abîme. Le final, Allegro con brio, tranche par sa joie franche et directe, comme une libération. Il s’agit là d’une véritable « chasse » menée brillamment par le violon et le cor sur les contretemps du piano, avec un entrain interrompu. Une chevauchée tournoyante, avec ses appels et son air de fanfare débridée, qui termine dans l’exubérance ce chef-d’œuvre si original, encore trop négligé.
12 BRAHMS | SONATES POUR CLARINETTE ET PIANO ∙ TRIO POUR COR Après la luxuriance et la poésie « naturelle » du cor, la passion de Brahms pour la sobre clarinette est d’une nature bien différente, et, dirait-on, plus essentielle. Elle habitera quatre partitions majeures du crépuscule de sa vie, figurant « l’intériorité pure » qui marquait déjà le jeune musicien des Ballades, et qui créera comme un arc presque quarante années plus tard avec ses derniers Intermezzi pour piano, le Quintette pour clarinette et cordes op.115 et les deux Sonates pour clarinette et piano op.120. Il est symbolique que ces sonates constituent les dernières pages de musique de chambre de Brahms. On songe à Mozart qui traduisit les mêmes caractéristiques méditatives de l’instrument dans son Quintette et son ultime concerto. La clarinette est aussi l’instrument d’une certaine solitude, cette compagne fidèle de Brahms. On sait que les deux œuvres sont « inspirées », avec le Trio op.114 et le Quintette op.115, datés de 1891, par le clarinettiste Richard Mühlfeld, qu’il entend peu de temps avant, à Meiningen. Rencontre qui coïncide chez Brahms avec une période plutôt morne. La clarinette et l’art de Mühlfeld le réveilleront ; quatre partitions majeures naîtront ainsi pour elle et deux aussitôt, le Trio et le Quintette ! Les deux sonates attendront l’été 1894 à Bad Ischl où Brahms aimait résider l’été. Lui et Mühlfeld en donneront la création privée en septembre 1894, suivie d’une audition en présence de Clara en novembre. Floraison inédite et spectaculaire pour des pages qui sont le contraire de toute extériorité. Nul public n’y est visé, seule la musique comme pur écho de soi. Contemporaines des trois tardifs cycles pianistiques, les opus 117, 118, et 119, elles empruntent un ton mélancolique, prégnant déjà dans le Trio et le Quintette, mais un détachement aussi, tel un regard lointain, au-delà de toute nostalgie, ce regard qui sera celui de ces ultimes pièces pour piano.
GEOFFROY COUTEAU, NICOLAS BALDEYROU ∙ AMAURY COEYTAUX, ANTOINE DREYFUSS 13 Ce ton particulier s’accompagne d’une réussite formelle d’autant plus stupéfiante qu’elle semble toujours subordonnée au contenu poétique, sans plan préétabli. La rigueur est prise au cou par la poésie, et ce dès le début de la première sonate. L’Allegro appassionato, de grande facture, après une introduction en octaves du piano, expose un thème très lyrique et doux, ponctué énergiquement par le piano, sauvage puis tendre à son tour. Plusieurs autres se succèdent alternativement, farouches ou plus intimes, recueillis ou plus abrupts et âpres même. Un ton rhapsodique parcourt cette page si riche, mélodiquement et rythmiquement, qui oppose constamment douceur et autorité, jusqu’à la sublime coda, éthérée et sombre à la fois, qui s’éteint dans la nuit ; le plus grand Brahms a parlé. L’Andante un poco Adagio est un chant désolé, romance d’une émotion puissante et contenue à la fois, d’une facture simple après cette complexité. Une pureté mozartienne s’exprime, rappelant l’Adagio du Quintette op.115, nullement troublée par l’épisode central qui en prolonge l’esprit, avant le retour du thème initial d’abord au piano, là encore comme une berceuse… À la fin ce n’est plus un chant qui clôt la pièce mais une caresse de l’âme.
14 BRAHMS | SONATES POUR CLARINETTE ET PIANO ∙ TRIO POUR COR Suit un Allegretto grazioso particulièrement serein, qui tranche avec cette émotion recueillie, déroulant une mélodie de caractère populaire, quasi dansante, presque naïve dans sa simplicité, encore renforcée par le Trio d’une grâce enfantine. Le final Vivace conserve cet aspect pastoral. Après un départ en forme de fanfare, de carillon presque, un rondo, plein de liesse champêtre, expose un motif enjoué qui alterne avec de courts couplets rivalisant d’inventivité et de charme ; de vie. La deuxième sonate n’a que trois mouvements, ce qui lui assure sans doute un climat plus unifié encore que la précédente. L’Allegro amabile, franchement « printanier », est introduit par un long thème tranquille et radieux (« aimable »), grande promenade musicale insouciante qui se répète et s’exalte sans douleur, s’agrémentant de deux autres thèmes, gommant tout véritable dramatisme jusqu’à la merveilleuse fin, là encore d’une troublante beauté. L’Allegro appassionato, d’une sombre énergie, apporte une touche épique proche de l’esprit rhapsodique qui traverse l’œuvre de Brahms ; un Trio en forme de marche austère s’interpose avant le retour de l’Allegro qui se termine dans l’apaisement.
Brahms achève sa sonate, et avec elle le corpus de sa musique de chambre, par un Andante con moto qui est un thème à variations, genre par excellence du compositeur, ici traité avec une facilité et une grâce peu communes. Une sorte de chant populaire et une musique humble, limpide et poétique, qui, après quelques accents farouches, se clôt au terme de la cinquième variation, dans la joie la plus débridée.
Brahmsian breath
In the musical life of Brahms, before the clarinet, there was the horn. Two dissimilar instruments, two dissimilar loves, which evoke different narratives; legend and nature for one, the most marked intimacy for the other. And also two different eras: that of glorious youth, with its strength and its ample resources of breath, then that of age, with its renunciation, its inwardness too, common to both times of life, but which now takes up all the space that remains. Youth directs its song towards the exterior – the horn is all openness and seduction, while the clarinet expresses, without éclat, the twilight of things and of beings. Two visions of the glow of life, as one would say of the sun: its royal magnificence on the one hand, its russet, declining aspect on the other; from its high noon to its setting. Far from the inherent nobility of the horn, there is a resigned yet meditative tone in the clarinet’s timbre that is wonderfully suited to Brahms’s final outpourings. So much so, indeed, that he (unconsciously?) transposes it to the keyboard in what is probably his finest late piano piece, the Intermezzo op.118 no.6, whose opening theme closely imitates the melodic contour and timbre of the clarinet: wind as breath, which grows rarer with the passing of the years, so that words, rarer still, become all the more precious – and profound. These late works for clarinet exude an astonishing serenity, perfectly illustrating the ‘sadness of the deepest happiness’ evoked by Nietzsche in Die fröhliche Wissenschaft (The Gay Science). GEOFFROY COUTEAU, NICOLAS BALDEYROU ∙ AMAURY COEYTAUX, ANTOINE DREYFUSS 17
18 BRAHMS | CLARINET SONATAS ∙ HORN TRIO Johannes Brahms’s love of the horn was instilled by his father Johann Jakob, who introduced him to the instrument. It was to follow him throughout his life, and throughout his works; Brahms gave the horn a prominent role on many occasions, for example in the two Serenades op.11 and op.16, which reflect his bond with the eighteenth century, with Handel and his open-air music that Brahms admired so much and whose spirit wafts through the Horn Trio; we also find it in the marvellous Vier Gesänge for female chorus with two horns and harp op.17, in his symphonies (think of the splendid horn solo which melts into the tender coda of the Allegro non troppo of the Second Symphony) and right up to the Double Concerto for violin and cello op.102, not forgetting the famous introduction to the Second Piano Concerto op.83. In 1864/65, at the height of his creative powers, Brahms composed his Trio in E flat major op.40. He conceived it for the natural horn, aptly named Waldhorn (literally, ‘forest horn’) in German, with its remarkable colour and pure lyricism. This choice says a great deal about Brahms, about how he felt and wished to represent by means of this evocative ‘acoustic’ element, the vast silent yet inhabited expanses of the Black Forest, its shadows and clearings, its unfathomable poetry.
GEOFFROY COUTEAU, NICOLAS BALDEYROU ∙ AMAURY COEYTAUX, ANTOINE DREYFUSS 19 As he later told his friend, the composer and conductor Albert Dietrich, he was inspired by the beauty of a specific place in the Black Forest: ‘“I was walking along one morning,” he said, “and as I came to this spot the sun shone out and with it this theme [of the work’s opening].”’ This incident took place in the summer of 1864, during his stay in Baden-Baden, where he was reunited with Clara Schumann, the love of his life, and her friends; a privileged creative environment, in which he completed the Piano Quintet op.34 and the String Sextet op.36 during these years. The Trio was finished in Vienna early in 1865, when Brahms had just learnt of his mother’s death. The influence of that event is felt in the slow movement, which is poignantly emotional, prayer-like, sombre and majestic. Perhaps also in the choice of the three instruments, all of which he had learnt to play as a child. He interweaves them closely, without one dominating, thus reinforcing a feeling of intimacy that is unique in nineteenth-century music, despite the apparent heterogeneity of the performing forces.
20 BRAHMS | CLARINET SONATAS ∙ HORN TRIO The opening Andante, in free form, presents a tranquil melody in the violin, taken up by the far-off, legendary sound of the horn; a serene atmosphere is established, in quasi-idyllic communion. The music grows livelier, more agitated, and gradually becomes dramatic, even tragic, with the irruption of a heart-rending motif, suddenly shattered by melancholy. The opening theme returns, assigned to the horn; the piece ends in well-nigh euphoric outpouring. The Scherzo resembles an initial ‘hunt’ before the actual hunt of the finale. Here we have a typically eighteenth-century genre piece, enthusiastically pursued by the three instruments. The theme is hammered out with wild impetuosity. The Trio section unfolds a veritable lullaby, gently nostalgic, of the kind we encounter so often in Brahms’s works, sung in unison by the violin and horn, then taken up by the piano.
GEOFFROY COUTEAU, NICOLAS BALDEYROU ∙ AMAURY COEYTAUX, ANTOINE DREYFUSS 21 The Adagio mesto is a sublime meditation in the sombre key of E flat minor, underpinned by the hymnlike piano chords, before the violin melody, mingling with the horn, enters in a sorrowful plaint. One is reminded of the purity and legendary tone of the Four Ballades for piano op.10. This is followed by an exposed motif for horn alone, echoed by the violin and then the piano, which dialogues with the other two instruments in a moment of suspended animation. A vaguely sinister crescendo leads to the return of the initial chords. Lamentation once again dominates all. In this atmosphere of otherworldly desolation, a distant, mysterious reminder of the work’s first theme emerges. The aura of legend is at its height. The movement closes with a brief outburst of despair before everything finally sinks into the abyss. The finale, Allegro con brio, provides a vivid contrast in its overt, direct joy, as if releasing the foregoing tension. This is a real ‘hunt’, brilliantly led by the violin and horn over the syncopated piano accompaniment, with an energy occasionally interrupted by more pensive moments. A whirling gallop at top speed, with its horn calls and its uninhibited fanfares, which brings this intensely original and still sadly neglected masterpiece to an exuberant close.
22 BRAHMS | CLARINET SONATAS ∙ HORN TRIO After the luxuriance and ‘natural’ poetry of the horn, Brahms’s passion for the sober clarinet is of a very different and, one might say, more essential nature. It was to haunt four major works from the twilight of his life, representing the ‘pure interiority’ already characteristic of the young composer in the Ballades, which would come full circle almost forty years later with his late intermezzi for piano, the Clarinet Quintet op.115 and the two Clarinet Sonatas op.120. It is symbolic that these sonatas are Brahms’s final chamber works. One is reminded of Mozart, who expressed the same meditative characteristics of the instrument in his Quintet and his valedictory Clarinet Concerto. The clarinet is also the instrument of a certain solitude, a sentiment that faithfully accompanied Brahms throughout his life. We know that the two sonatas, along with the Trio op.114 and the Quintet op.115 (both composed in 1891), were ‘inspired’ by the clarinettist Richard Mühlfeld, whom he had heard shortly before in Meiningen. This meeting coincided with a rather bleak period for Brahms. The clarinet, and Mühlfeld’s interpretative artistry, reawakened his creativity; the result was four compositions for the instrument, two of them, the Trio and the Quintet, written straight away. The two sonatas had to wait until the summer of 1894, when they were conceived during a stay at his favourite spa, Bad Ischl. He and Mühlfeld gave the pieces their private premiere in September 1894, followed by a further private hearing in Clara’s presence in November. Here was a spectacular and unprecedented flowering of music that is the opposite of extravert. There is no audience in view, only music as a pure echo of himself. Contemporary with the last three cycles for solo piano, opp.117, 118 and 119, the clarinet sonatas possess a melancholy tone, already present in the Trio and Quintet; but there is also a sense of detachment, a gaze lost in the distance, looking beyond all nostalgia, which they share with those late piano pieces.
GEOFFROY COUTEAU, NICOLAS BALDEYROU ∙ AMAURY COEYTAUX, ANTOINE DREYFUSS 23 This unique tone is accompanied by a formal mastery all the more astounding in that it always appears subordinate to the poetic content, without any preestablished plan. From the very beginning of the First Sonata, poetry embraces rigour. The skilfully crafted Allegro appassionato, after a keyboard introduction in octaves, presents a gentle, highly lyrical theme, with energetic punctuations from the piano, wild and tender in turn. Several other themes follow and alternate with one another, fierce or more intimate, meditative or more abrupt, even harsh. A rhapsodic tone runs through this movement, so rich in melody and rhythmic variety, which constantly contrasts gentleness and authority, right up to the sublime coda, at once ethereal and sombre, which fades away into the night; Brahms at his greatest has spoken. The Andante un poco Adagio is a desolate song, a romance of powerful yet restrained emotion, simply constructed after the complexity of the first movement. It expresses a Mozartian purity, reminiscent of the Adagio of the Quintet op.115, in no way disturbed by the central section which prolongs the same spirit, before the return of the opening theme, initially on the piano, again like a lullaby. And it is no longer a song that closes the movement, but a caress of the soul.
24 BRAHMS | CLARINET SONATAS ∙ HORN TRIO This is followed by a particularly serene Allegretto grazioso, which contrasts with the contemplative emotion that has gone before, unfolding a melody of popular, dancelike character, almost naive in its simplicity, which is further reinforced by the childlike grace of the Trio. The Vivace finale retains this pastoral dimension. After a fanfare-like start with a hint of a carillon, comes a rondo full of rustic merriment, its playful theme alternating with brief episodes that vie with each other in inventiveness and charm; in life. The Second Sonata has only three movements, which probably gives it an even more unified mood than its predecessor. The openly ‘vernal’ Allegro amabile is introduced by a long, tranquil, radiant theme (hence amabile), a carefree musical stroll; this is repeated and exalted, and is enhanced by two further themes, excluding any real element of drama right through to the wonderful conclusion, hauntingly beautiful once again. The darkly energetic Allegro appassionato brings a touch of the epic, closely linked to the rhapsodic spirit that runs through Brahms’s output; a Trio in the form of an austere march intervenes before the reprise of the Allegro, which ends calmly.
Brahms concludes the sonata, and with it his entire corpus of chamber music, with an Andante con moto that is a theme and variations, the genre in which he particularly excelled, here treated with uncommon ease and grace. A theme reminiscent of a folksong and a movement replete with humble, limpid, poetic music, which, after a few fierce accents, concludes its fifth and final variation in the most unbridled joy.
ヨハネス ブラームス 1833-1897 ニコラ•バルデイルー（クラリネット） アモリ•コエトー（ヴァイオリン） ジョフロワ•クトー（ピアノ） アントワーヌ•ドレフュス（ホルン）
27 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 クラリネット・ソナタ第1番 へ短調 作品120-1 20’58 アレグロ・アパッショナート 7’40 アンダンテ・ウン・ポコ・アダージョ 4’13 アレグレット・グラツィオーソ 4’09 ヴィヴァーチェ 4’56 クラリネット・ソナタ第2番 変ホ長調 作品120-2 19’19 アレグロ・アマービレ 7’33 アレグロ・アパッショナート 5’07 アンダンテ・コン・モート 6’39 ホルン三重奏曲 変ホ長調 作品40 29’08 アンダンテ 8’00 スケルツォ 7’33 アダージョ・メスト 7’26 アレグロ・コン・ブリオ 6’09 TT: 69’26
ブラームスの 息吹
ジョフロワ・クトー / ニコラ・バルデイルー / ジョフロワ•クトー / アントワーヌ•ドレフュス 29 ヨハネス・ブラームスの音楽人生を振り返ると、クラリネット以前にホルンがあった。彼は、性 格を異にする二つの楽器に異なる愛情を注ぎ、それぞれに異なる物語を託した——片方に は伝説と自然、もう片方には心の内奥を語らせることによって。二つの楽器は、ブラームスの 二つの創作期を象徴してもいる。すなわち、力強さと生の息吹に溢れる燦然たる青春時代、 そして、諦観と内省に満ちた円熟期である。内省は両時代に共通する特徴であるが、晩年の 作品では隅々にまで浸透している。若々しい“歌”が外部へ向かって紡がれた時代に、ホルン は、どこまでも開放的かつ魅力的に響いた。対するクラリネットは、万物の黄昏（たそがれ）を 粛々と表現する。人生の輝きを反映する二つのヴィジョンとしての二つの楽器は、真昼の黄 金色の太陽と、沈みゆく赤褐色の太陽にたとえられる。ホルン特有の気高い音色とは対照的 に、クラリネットの響きは諦念と瞑想に彩られている。それは、最晩年のブラームスによる感 情の発露に、いかにもふさわしい媒体だ。じっさい彼は（おそらくは無意識に）、自身のもっと も優れた晩年のピアノ曲《間奏曲 作品118-6》において、クラリネットの音世界を鍵盤音楽 に移し替えている。たとえば作品118-6の冒頭主題は、クラリネット風の節回しと音色を聞か せる。この楽器を通りゆく息は歳月とともに薄くなり、それにともなって、発せられる数少ない 言葉はいっそう貴重で奥深いものとなっていく。晩年のブラームスの筆から生まれた驚くほ ど清澄なクラリネット作品は、いずれも、ニーチェが言うところの「もっとも深い幸福の悲しみ」 （『悦ばしき知識』）をそのまま体現している。
30 ブラームス / クラリネット・ソナタ - ホルン三重奏曲 ヨハネス・ブラームスのホルンへの愛は、父ヨーハン・ヤーコプによって少しずつ植え付けら れた。若きブラームスにホルンを紹介したのも父だった。以来ホルンは、ブラームスの人生に つねに寄り添い、彼の音楽の中で絶えず顔を現すことになる。それどころか彼は、しばしばホ ルンに重要な役割を託した。その好例である二つのセレナード（作品11・16）は、ブラームス と18世紀音楽——彼がこよなく愛したヘンデルの野外音楽——を結ぶ絆を物語っている。 その精神は、ブラームスの《ホルン三重奏曲》はもとより、《2本のホルン、ハープ、女声合唱の ための四つの歌 作品17》や交響曲（第2番第１楽章の穏やかなコーダにおける、あの素晴 らしいホルン独奏を思い起こそう）、さらに《ヴァイオリンとチェロのための二重協奏曲 作品 102》の中で息づいている。《ピアノ協奏曲第2番作品83》の幕開けを担うホルン独奏は、とり わけ有名な例だろう。 ホルンは19世紀前半にバルブを授けられ、飛躍的な発展を遂げた。ただし、ブラームスが 溢れんばかりの創造力に突き動かされて書き上げた《ホルン三重奏曲 変ホ長調 作品40》 （1864/65）は、本来、バルブを持たないナチュラル・ホルンのための曲である。ドイツ語圏で 「ヴァルトホルン」（「森の角笛」の意）と命名されたナチュラル・ホルンは、優れた音色と清澄 なリリシズムを特長とする。私たちは、この楽器を頼りに、ブラームスの想像世界を探ること ができる——彼は、この喚起力に富んだ「アコースティックな」手段を用いながら、シュヴァル ツヴァルト［黒い森］のひっそりとした——しかし生物たちがうごめく——巨大な空間と、そ の明暗、その計り知れぬ詩情を感じ取り、それらを表現しようと望んでいた。
31 ジョフロワ・クトー / ニコラ・バルデイルー / ジョフロワ•クトー / アントワーヌ•ドレフュス のちに友人の作曲家・指揮者アルベルト・ディートリヒにブラームスが語ったところによると、 彼はシュヴァルツヴァルトの、とある美しい空間から霊感を得たようだ。「ある朝、私は散歩を していた。その場に着くやいなや、太陽が輝きはじめた。このとき三重奏曲の冒頭の主題が頭 に浮かんだ」と、ブラームスは言う。それは1864年夏、彼がバーデン＝バーデンに滞在してい た折の出来事だった。同地で彼は、友人たちやクララ・シューマンと落ち合っている。ブラーム スの創造力を掻き立てたバーデン＝バーデンでは、同時期に《ピアノ五重奏曲 作品34》と《 弦楽六重奏曲 作品36》も生まれた。 ブラームスは1865年前半、すなわち母の他界後すぐに、《ホルン三重奏曲》をウィーンで完 成させた。この悲しい出来事の影響は、緩徐楽章が聞かせる痛切で感情的な曲調と、祈りに も似た暗い威厳の中にみとめられる。彼が幼少期に演奏の手ほどきを受けた三つの楽器の 組み合わせも、母の思い出と関係しているのかもしれない。彼は、ホルン、ピアノ、ヴァイオリン の響きを、特定の楽器を優位に立たせることなく密に織り合わせ、それによって——異例な 楽器編成であるにもかかわらず——、19世紀音楽に特有の親密な感覚を確たるものにして いる。
32 ブラームス / クラリネット・ソナタ - ホルン三重奏曲 自由な形式の第1楽章〈アンダンテ〉では、まずヴァイオリンが安らかな旋律を提示する。それ は、伝説めいた音色を遠方で響かせるホルンに引き継がれる。牧歌的な交感の中で静謐な 曲調が確立されると、音楽は次第に活発になり、高ぶり、徐々に劇的になり、悲痛なモチーフ の乱入ゆえに悲劇的になったのち、突如メランコリーによって打ち砕かれる。冒頭主題の回 帰はホルンに託される。曲は、多幸感に満ちた感情のほとばしりとともに閉じられる。 第2楽章〈スケルツォ〉は、いわば終楽章の本格的な「狩りの音楽」に先立つ、最初の「狩りの 音楽」である。三つの楽器が、この18世紀に典型的な音楽ジャンルを熱狂的に展開するの だ。スケルツォ主題が荒々しく血気盛んに奏でられるいっぽうで、トリオ（中間部）は子守唄を 紡ぐ。それは、私たちがブラームスの作品群の中でしばしば接する子守唄に似た優しい歌で あり、ヴァイオリンとホルンのユニゾンで提示されたのち、ピアノに受け継がれる。
33 ジョフロワ・クトー / ニコラ・バルデイルー / ジョフロワ•クトー / アントワーヌ•ドレフュス 第3楽章〈アダージョ・メスト〉は、暗い変ホ短調の響きに包まれている。この崇高な瞑想は、 まずピアノの讃美歌風の和音群によって支えられる。やがて、ホルンと絡み合うヴァイオリン の旋律が、痛ましい哀歌として現れる。それは、ブラームスの《ピアノのための四つのバラード 作品10》の清らかさと伝説めいた曲調をしばしば暗示する。つづいてホルンが剥き出しのパ ッセージを独奏し、これをヴァイオリンとピアノが順になぞる——ピアノは、まるで音楽の流れ を一時停止させるかのように、他の二つの楽器と対話を繰り広げることになる。やや不吉な クレシェンドを経て、冒頭の和音群が回帰する。哀歌が再び曲を支配すると、彼（あ）の世を 想わせる悲嘆の中で、この三重奏曲の第1主題が彼方で神秘的に回想される。伝説めいた曲 調は、その極みに達する。第3楽章が、しばしの絶望の流露によって閉じられると、全ては深 淵の中に沈む。 フィナーレ〈アレグロ・コン・ブリオ〉の手放しの歓喜は、前楽章とのコントラストを鮮明にす る。それはあたかも、直前の緊迫を解き放すかのようだ。シンコペーションを含むピアノ伴奏 に乗って、ヴァイオリンとホルンは純然たる「狩りの音楽」を見事に繰り広げるが、そのエネル ギーは時折、より哀愁を帯びた瞬間によって妨げられる。騎行を想わせる猛スピードの旋回 は、角笛の呼び声と奔放なファンファーレとともに、この滅多に演奏されない独創的な傑作 を陽気に閉じる。
34 ブラームス / クラリネット・ソナタ - ホルン三重奏曲 華麗さと「ナチュラルな」詩情をホルンから引き出したブラームスは、クラリネットには、全く異 なる——言わば、より本質的な——情熱を寄せた。この情熱は、すでに若きブラームスのバ ラードを特徴づけていた「純粋な内面性」を踏襲しながら、彼の人生の黄昏時に生まれた四 つの代表作を支えていく。この「純粋な内面性」は約40年の紆余曲折を経て、晩年のピアノの ための間奏曲、《クラリネット五重奏曲 作品115》、二つの《クラリネット・ソナタ 作品120》を 介して、私たちの前に再び姿を現すのだ。 二つのクラリネット・ソナタが、ブラームスの最後の室内楽曲であることは象徴的だ。思えば モーツァルトも、晩年の五重奏曲と最後の協奏曲において、この楽器の内省的な側面に迫っ た。クラリネットは、ある種の孤独——つねにブラームスの生涯に寄り添った感情——を喚 起する楽器でもある。周知のとおり、彼の二つのクラリネット・ソナタは、《クラリネット三重奏 曲 作品114》・《クラリネット五重奏曲 作品115》（いずれも1891年作）と同様に、クラリネ ット奏者リヒャルト・ミュールフェルトから「インスパイア」され着想された。ブラームスは、ちょ うど1891年にマイニンゲンで彼の演奏に接した。この頃ブラームスは作曲活動を中断してい たが、ミュールフェルトの高い芸術性とクラリネットの存在が、ブラームスの創作意欲を再び 刺激した。こうして産声を上げたクラリネットのための4作品のうち、三重奏曲と五重奏曲は ただちに書き上げられたが、二つのソナタが完成するのは、のちの1894年夏、彼のお気に入 りの保養地バート・イシュルにおいてである。両曲は、同年9月に彼とミュールフェルトにより 非公開で初演されたのち、11月にクララの同席のもとに私的に演奏されている。外向性とは 無縁の2曲のソナタは、先例のない目覚ましい音の開花にたとえられる。そこで照準を定めら れているのは、もはや聞き手ではなく、作曲者自身の純粋なエコーとしての音楽だけである。 最後のピアノ独奏曲集（作品117・118・119）と同時期に書かれた二つのクラリネット・ソナ タは、三重奏曲と五重奏曲が帯びていたメランコリックな曲調を受け継いでいる。とはいえ、 二つのソナタにみとめられる超然とした姿勢、あらゆるノスタルジアの彼方を見つめる遠い 眼差しは、最晩年のピアノ作品にも通ずる特徴である。
35 ジョフロワ・クトー / ニコラ・バルデイルー / ジョフロワ•クトー / アントワーヌ•ドレフュス 二つのクラリネット・ソナタの稀有な曲調を支えているのは、形式面での熟達である。驚くべ きことに、この2曲の形式は、一切の事前の設計なしに、もっぱら詩的な内容に従っている。ソ ナタ第１番の出だしから、詩情は厳格さを押さえ込む。精巧な第１楽章〈アレグロ・アパッショ ナート〉は、ピアノのオクターヴによる序奏で幕を開ける。その後に提示される極めて叙情的 で柔和な主題は、荒々しさと優しさを交替させる力強いピアノの“句読点”をともなう。つづい て交互に現れる他の幾つかの主題は、粗暴あるいは内省的であり、瞑想的あるいは無骨であ り、さらには耳障りでさえある。ラプソディックな曲調に貫かれたこの楽章は、旋律・リズムの 両面において多様かつ豊かであり、優しさと威厳を絶えず対比させる。ほの暗さと霊妙さを 併せもつ崇高なコーダは、夜の中へ消えていく。そこで語っているのは、この上なく気高いブ ラームスだ。 第2楽章〈アンダンテ・ウン・ポコ・アダージョ〉は沈痛な歌である。複雑な第1楽章とは打って 変わり、この簡明なロマンスには、力強くも節度ある感情が宿っている。それは、《クラリネット 五重奏曲 作品115》のアダージョ楽章にも見出されるモーツァルト的な純粋さであり、同様 の精神を受け継ぐ中間部によっても決して掻き乱されない。その後、まずはピアノが冒頭の主 題を——またもや子守唄のように——回帰させる。この楽章を締めくくるのは、もはや歌では なく、魂の愛撫である。
36 ブラームス / クラリネット・ソナタ - ホルン三重奏曲 とりわけ穏やかな第3楽章〈アレグレット・グラツィオーソ〉は、前楽章の沈思を断ち切り、舞 曲風の大衆的な旋律を紡ぐ。その無邪気なまでの簡明さは、純真で優美な中間部によってさ らに強化される。 この牧歌的な曲調は、終楽章〈ヴィヴァーチェ〉に受け継がれる。出だしのファンファーレがカ リヨン（組み鐘）をほのめかしたのち、田舎風の賑わいを聞かせるロンドがはじまる。陽気なロ ンド主題は、等しく創意と魅力に満ちた一連の短いエピソードと交替する。 《クラリネット・ソナタ第2番》は3楽章形式を採る。おそらくはこの楽章構成が、第1番を凌 ぐ統一感を第2番にもたらしている。どこまでも「若々しい」第1楽章〈アレグロ・アマービレ〉 は、息の長い——「アマービレ［愛らしく］」の指示にふさわしい——安らかで晴れやかな主題 とともに開始する。この主題は、まるで屈託のない音の散歩のように、あらゆる劇的な要素を 締め出しながら繰り返され、高揚し、別の二つの主題によって彩られていく。素晴らしい結末 は、悩ましいほどの美を湛えている。 ほの暗いエネルギーを放つ第2楽章〈アレグロ・アパッショナート〉は、ブラームスの音楽に遍 在するラプソディックな精神に通ずる、勇壮な筆致を特徴とする。中間部が峻厳な行進曲を 聞かせたのち、冒頭のアレグロ部が回帰し、落ち着いた結末を迎える。
終楽章〈アンダンテ・コン・モート〉は、このソナタ の——さらにはブラームスの全室内楽曲の——有 終の美を飾る。主題と変奏は、彼がとりわけ得意と した形式であるが、ここに至って、その扱いには類い まれな淀みのなさと気品がみとめられる。民謡風の 主題に基づく控えめで清澄で詩的な音楽が、幾度 か荒々しい語調を経ると、これ以上なく奔放な喜び の中で、最終（第5）変奏に終止符が打たれる。
Geoffroy Couteau ジョフロワ・クトー
40 BRAHMS | SONATES POUR CLARINETTE ET PIANO ∙ TRIO POUR COR « On rencontre sa destinée souvent Par des chemins qu’on prend pour l’éviter » La Fontaine Un destin musical Musicien singulier, Geoffroy Couteau a connu un parcours hors norme. Enfant, il pratique la gymnastique à haut niveau. C’est par elle qu’il découvre le sentiment de liberté, de jeu dans l’espace, de rencontre avec d’intenses sensations. La prise de risque, le défi lancé à soi-même sont certainement des éléments qu’il a découverts bien en amont et en dehors de sa pratique instrumentale. Longtemps, la musique ne fut qu’un loisir et pourtant, c’est pendant ses années d’adolescence, que la nécessité s’est révélée. Écouter la musique, y percevoir d’infinies expressions, devient peu à peu le centre de son monde intérieur. S’y plonger entier est alors un impératif qui le portera vers l’idéal musical qui l’attire et l’interpelle. Dès lors, il n’aura de cesse de faire concorder sa passion et sa profession. Mais comment faire s’embrasser ces deux dimensions a priori opposées ? Car devenir musicien ne correspond nullement pour lui à collectionner des trophées, ni à prouver que sa voix est plus valable qu’une autre mais bien de se dévouer aux partitions, les habiter, les questionner pour les jouer.
GEOFFROY COUTEAU, NICOLAS BALDEYROU ∙ AMAURY COEYTAUX, ANTOINE DREYFUSS 41 On pourrait présenter ses succès comme une trajectoire bien tracée, mais la vérité est qu’il est, à chaque étape, surpris de voir les portes s’ouvrir. On pourrait citer son parcours institutionnel brillant, qui retrace des repères académiques, mais ils n’ont que peu d’incidence dans son expression musicale ; son pédigrée, bien qu’il soit à certains égards prestigieux, l’indiffère. En revanche, partager sur scène des instants hors du temps est un idéal qui l’enthousiasme et le pousse, tel un artisan à toujours mieux connaître et comprendre les facteurs infinis constitutifs d’une réalisation artistique. C’est dans l’univers de Brahms que Geoffroy Couteau commence à s’affirmer. Son intimité avec le génie allemand constitue la pierre angulaire de son identité de musicien. Rien ne le passionne davantage que de fréquenter en profondeur ses œuvres, de découvrir les perspectives interprétatives peu à peu se dessiner, fondées avant tout sur l’écoute intérieure. Affiner les équilibres, faire jaillir des forces expressives, sont au cœur de ses préoccupations. C’est ainsi avec passion qu’il se lance dans l’enregistrement de l’intégrale de la musique pour piano seul du compositeur, de sa musique de chambre ainsi que des deux concertos. Régulièrement distingué par les plus hautes récompenses, ce projet discographique fait maintenant référence. S’approcher d’un équilibre entre le créateur, le public et l’interprète est un processus central dans la démarche actuelle de Geoffroy Couteau. Il est persuadé que la beauté surgit en dehors du champ de la volonté et du calcul, mais reste pourtant le fruit d’une conception et d’un investissement profond. Cette quête l’anime et le meut quotidiennement dans sa recherche musicale et instrumentale.
42 BRAHMS | CLARINET SONATAS ∙ HORN TRIO We often meet our destiny On the roads we take to avoid it. La Fontaine A musical destiny Geoffroy Couteau is an exceptional musician whose trajectory has defied the norms. As a child, he practised gymnastics to a high level. It was through this sport that he discovered the feeling of freedom, of playing in space, of experiencing intense sensations. Taking risks and setting himself challenges were certainly elements that he discovered well before, and independently of the practice of an instrument. For a long time, music was only a hobby to him, yet in his teenage years it stood revealed as a necessity. Listening to music, perceiving infinite expressions in it, gradually became the centre of his inner world. To immerse himself in that world then became an imperative which was to lead him towards the musical ideal that attracted and challenged him. From that point on, he constantly attempted to reconcile his passion and his profession. But how could he make these two seemingly contradictory dimensions embrace each other? For him, becoming a musician was not about collecting trophies or proving that his voice was more valid than someone else’s, but about devoting himself to the scores, living inside them, engaging with them in order to perform them.
GEOFFROY COUTEAU, NICOLAS BALDEYROU ∙ AMAURY COEYTAUX, ANTOINE DREYFUSS 43 His successes could be presented as a carefully plotted path, but the truth is that, at every stage, he was surprised to see doors opening to him. One could cite his brilliant progress through the musical institutions, tracing out a series of academic landmarks, but these have little bearing on his musical expression; his pedigree, though in some respects prestigious, is irrelevant to him. On the other hand, to share timeless moments on the concert platform is an ideal that excites him and prompts him, like a craftsman, constantly to strive for a better understanding of the infinite factors that go to make up an artistic achievement. It was in the world of Brahms that Geoffroy Couteau began to establish himself. His intimate relationship with the German genius forms the cornerstone of his identity as a musician. Nothing fascinates him more than to study Brahms’s works in depth, to discover the interpretative perspectives that gradually emerge, founded above all on listening with the inner ear. Refining the balances, bringing out the expressive forces: these lie at the heart of his concerns. And so he embarked with passion on recording the composer’s complete music for solo piano, his chamber music and his two piano concertos. This recording project, which has regularly won the highest awards, is now viewed as a benchmark. To establish a balance between the creator, the audience and the interpreter is a central process in Geoffroy Couteau’s current approach to performance. He is convinced that beauty arises outside the realm of the will and of calculation, yet remains the fruit of a conception and a profound commitment. That quest drives him on and motivates him in his daily search for musical and instrumental truth.
44 ブラームス / クラリネット・ソナタ - ホルン三重奏曲 “人は運命を避けようとして選んだ道で、 しばしば運命に出会う。” ラ・フォンテーヌ 音楽に導かれた運命 稀有な音楽家であるジョフロワ・クトーが歩んできた道は、“規格外”である。幼少期の彼は日 々、体操選手を目指して高度な練習に励んでいた。彼は体操を通じて、自由を知覚し、空間を 認識し、強烈な身体感覚を身につけた。間違いなく彼は、リスクを冒して自らを挑戦にさらす 行為を、音楽以前に、楽器の練習とは無関係に体験していた。音楽は長いあいだ、彼にとって 単なる趣味の一つに過ぎなかった。やがて10代になった彼は、ついにその必要性を悟ること になった。 音楽を聞くこと、音楽の中に無限の表現を見出すことは、次第にクトーの内面世界の核とな っていく。やがて音楽への没頭を“なすべきこと”として認識しはじめた彼は、音楽的な理想 に惹きつけられ、音楽的な理想から挑戦を突きつけられ、音楽的な理想へと導かれることに なる。以来、彼は自らの情熱（passion）と職業（profession）を合致させようと絶えず試み た——しかし、この本来は矛盾する二つの要素を歩み寄らせるためには、どうすべきなのだろ う？ 彼にとって、音楽家になることはトロフィーを集めることではなく、自分の声が他者の 声よりも重要であると証明することでもなかった。むしろそれは、楽曲に身を捧げ、楽曲を生 き、楽曲を奏でるために楽曲と対峙することを意味した。
45 ジョフロワ・クトー / ニコラ・バルデイルー / ジョフロワ•クトー / アントワーヌ•ドレフュス クトーの成功の足跡を、入念に敷かれたレール上のそれとして紹介することは可能だ。しか し実際のところ彼自身は、都度、目の前の扉が開くのを目にして驚かされてきた。彼が音楽を 学んだ主な教育機関を列挙し、輝かしい学歴として紹介することも可能だ。とはいえそれら は、彼の音楽表現とはほぼ関係がない——彼の音楽的な“血統”は、ある観点から見れば由 緒のあるものだが、彼の関心がそこに向けられることはない。むしろ、演奏会の場で時間を超 越する瞬間を他者と分かち合うことこそ、彼の心を高揚させる一つの理想である。それは、演 奏芸術の本質をなす無数のファクターを職人としてより深く知り・理解するよう、彼を駆り立 てる。 クトーはブラームスの音世界を通じて、演奏家としての自身の立ち位置を初めて明確にした。 この天才作曲家との親密な関係こそが、クトーの音楽家としてのアイデンティティの土台を 形づくっている。ブラームスの作品を深く掘り下げる行為は、何にもましてクトーを熱中させ る。そのとき、クトーの眼前で解釈の展望が少しずつ浮かび上がってくるが、それは何よりも、 内なる耳による聴取に基づいている。バランスを磨き、表現の力を湧出させること——それこ そが、クトーの主たる関心事である。そのようなわけで彼は、ブラームスの全ピアノ独奏曲・（ ピアノ付き）室内楽曲・ピアノ協奏曲の録音に乗り出し、情熱を保ちつづけている。このレコー ディング・プロジェクトは、これまで数々の栄誉あるレコード賞に輝いており、今日、ブラーム ス作品の録音のベンチマークの一つと目されている。 今日のクトーは殊に、その演奏アプローチを通じて、作曲者・聞き手・演奏者の調和を確立し ようと努めている。美は人間の意志や計算の埒外で生じると同時に、着想や深い献身のたま ものでもあると、クトーは確信している。その探究こそが、音楽と楽器の真実を追求するよう、 日々の彼を突き動かしている。
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