BEETHOVEN QUATUOR YSAŸE THE COMPLETE STRING QUARTETS
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827 Quatuor Ysaÿe Guillaume Sutre Luc-Marie Aguera Miguel da Silva Yovan Markovitch violons, violins alto, viola violoncelle, cello
1 CD1 TT: 73’25 Quatuor à cordes en Ré majeur, op.18 n°3 20'56 String Quartet in D major, op.18 no.3 Quatuor à cordes en Fa majeur, op.18 n°1 28'50 String Quartet in F major, op.18 no.1 Quatuor à cordes en Sol majeur, op.18 n°2 23'45 String Quartet in G major, op.18 no.2 CD2 TT: 76’50 Quatuor à cordes en La majeur, op.18 n°5 27'50 String Quartet in A major, op.18 no.5 Quatuor à cordes en Si bemol majeur, op.18 n°6 24'28 String Quartet in B flat major op.18 no.6 Quatuor à cordes en Ut mineur, op.18 n°4 28'50 String Quartet in C minor, op.18, no.4
2 CD3 TT: 75’25 Quatuor à cordes en Fa majeur op.59 n°1, « Razoumovsky » 39’21 String Quartet in F major, op.59 no.1, ‘Razumovsky’ no.1 Quatuor à cordes en Mi mineur, op.59 n°2, « Razoumovsky » 35’59 String Quartet in E minor, op.59 no.2, ‘Razumovsky’ no.2 CD4 TT: 61’17 Quatuor à cordes en Ut majeur, op.59 n°3, « Razoumovsky » 30’46 String Quartet in C major, op.59 no.3, ‘Razumovsky’ no.3 Quatuor à cordes en Mi bemol majeur, op.74, « Les Harpes » 30’25 String Quartet in E flat major, op.74, ‘Harp’ CD5 TT: 73’36 Quatuor à cordes en fa mineur, op.95, « Quatuor sérieux » 21’04 String Quartet in F minor, op.95, ‘Quartetto serioso’ Quatuor à cordes en Mi bémol majeur, op.127 37’36 String Quartet in E flat major, op.127 Grande Fugue en Si bémol majeur, op.133 14’52 Grosse Fuge in B flat major, op. 133
3 CD7 TT: 73’20 Quatuor à cordes en La mineur, op.132 48’49 String Quartet in A minor, op.132 Quatuor à cordes en Fa majeur, op.135 24’31 String Quartet in F major, op.135 CD6 TT: 76’38 Quatuor à cordes en Si bémol majeur, op.130 37’05 String Quartet in B flat major, op.130 Quatuor à cordes en Ut dièse mineur, op.131 39’24 String Quartet in C sharp minor, op.131
« Quatre hommes sans qualité » Un titre en forme de clin d’œil sans prétention au roman de Robert Musil, mais aussi l’amorce d’une courte réflexion sur les facettes de la qualité du Quartettiste.
6 BEETHOVEN • INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES Au commencement était le 4. Au commencement de notre vie de musicien en tout cas. Avez-vous été amenés à réfléchir à la symbolique des nombres ? J’avoue que pour ma part, je n’y étais guère porté. Mais j’ai vécu pendant trente ans des circonstances si particulières, qu’il m’est arrivé de me pencher sur cette question et d’associer en esprit les diverses formes que peut prendre ce que je nommerai « la Quaternité » : Les quatre éléments, les quatre points cardinaux, les quatre évangélistes, etc… Mais au-dessus de tout cela, le suprême mystère : « Le quatuor à cordes »
7 QUATUOR YSAŸE C’est au cœur de cette sibylline formation que j’ai vécu quotidiennement. Oui ! J’ai vécu mon quotidien à quatre et il me venait quelques fois l’idée plaisante que lorsque vous croyez voir un homme en entier, vous ne faites réellement face qu’au quart d’une voix. Quatre voix donc, et en fin de compte un seul chant. Des qualités et une qualité. Pour y parvenir, combien de silences se sont glissés entre les notes, combien de tempi se sont effacés, combien d’accents ont été gommés ! Les rebelles ont appris à canaliser leur bouillonnement, les placides à presser le pas, les élégants à se dépouiller de leur parure. Pour se fondre dans le tout, il a fallu s’imposer d’être un musicien sans qualité. Miguel da Silva
« Bienheureux celui qui, ayant appris à triompher de toutes les passions, met son énergie dans l’accomplissement des tâches qu’impose la vie sans s’inquiéter du résultat. Le but de ton effort doit être l’action et non ce qu’elle donnera. Ne sois pas de ceux qui, pour agir, ont besoin de ce stimulant : l’espoir de la récompense. »
Ces phrases que Beethoven note pour lui-même dans ses Carnets intimes pourraient s’appliquer au travail que présente ici le Quatuor Ysaÿe, pris en tant qu’entité unie, un « bienheureux » collectif. Car si les quatre musiciens savent emprunter mille voix dans ce jardin aux sentiers qui bifurquent, à mesure que Beethoven l’érige en un ineffable monument, ils peuvent aussi respirer comme un seul, offrant de façon visible le mystère d’une unité jamais atteinte dans une autre combinaison instrumentale. Mais cette unité ne s’offre jamais comme une uniformisation. 9 QUATUOR YSAŸE
Dans une attitude que l’on se hasarderait à qualifier de latine, les musiciens ne cherchent pas l’homogénéité du son, mais l’unité de l’expression. Ceci est particulièrement sensible dans le format concert – le geste est unique, sans retour en arrière possible. C’est une approche extrêmement moderne de la beauté, envisagée non pas comme un but en soi, mais comme le résultat d’un processus qui déploie la pensée musicale, comme l’effet secondaire de « l’accomplissement des tâches qu’impose la vie » de la partition. 10 BEETHOVEN • INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES
Aujourd’hui, les musiciens bougent trop, versent à l’excès dans la contemplation de leur propre beauté. Réussissent-ils un arpège ? Ils tiennent à le faire sentir. Un accord vibre-t-il de façon particulièrement photogénique ? On s’accorde un petit arrêt selfie avec pour « profiter du paysage ». Cela est impossible aux Ysaÿe. Ils sont du côté d’un Brendel qui a des tessons de bouteille à la place des lunettes et joue du Beethoven sans le secours d’un circassien qui dompterait un tigre en même temps, ou d’une équilibriste en plumes d’autruche qui ferait du hula hoop pour « actualiser » ces musiques, supposément insuffisantes en soi. Sans fard ni artifice, le Quatuor Ysaÿe aborde l’un des sommets les plus aboutis de l’esprit humain. Et franchir ce pas, c’est sortir de l’élégance. Car chez Beethoven la pulsation fait partie de la musique. Elle impose le cadre de la rigueur et un inconfort qui crée la musique en devenir de manière objective, indépendante des soupirs personnels, des retards « divins », de la pâmoison facile qui surjoue l’émotion. 11 QUATUOR YSAŸE
Gardant le tempo, les musiciens situent Beethoven exactement là où il est – hors du temps. Ce parti pris assure une cohérence à l’ensemble et permet une vue panoramique sur les trois grandes périodes créatrices de Beethoven dans le domaine du quatuor. Les six premiers quatuors opus 18 ont été composés entre 1798 et 1800, alors que Beethoven est accueilli chez l’un de ses mécènes, le Prince Lichnowsky. Leur ordre chronologique est différent de la numérotation, et se présente ainsi : 3, 1, 2, 5, 6, 4. Six ans après, et sur une période allant de 1806 à 1810, Beethoven composera les cinq quatuors de sa période médiane : les trois Quatuors opus 59 dédiés au Prince Razoumovsky (7,8 et 9), l’opus 74 (10) et l’opus 95 (11). Cet âge « classique » est caractérisé par une tonalité « héroïque » et la démonstration de force, dans un climat d’une certaine fierté. 12 BEETHOVEN • INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES
Dans l’opus 59, n°1, le premier des trois Razoumovsky, les quatre mouvements sont bâtis sur le premier mouvement de la forme sonate, avec le principe hégélien de thèse, antithèse et synthèse, c’est-à-dire un premier thème exposé dans la tonalité principale, un deuxième dans une tonalité contrastée, ensuite le développement où les éléments des deux thèmes sont mis en combat fertile, et enfin la réexposition conciliatrice où les deux thèmes sont exposés dans la tonalité principale. Beethoven renoue presque avec les premiers quatuors de Boccherini, avec leur goût pour l’ornementation post-baroque (m.66-71), et la partie « émancipée » du violoncelle qui expose un thème qui semble couler de source. Or les cahiers de Beethoven montrent plus de cent modifications mélodiques et rythmiques de ce thème. Dans cet effort de travail acharné sur le matériau, le compositeur cherche à resserrer son intuition du plus près possible afin d’obtenir une énergie vitale qui va irriguer toute sa musique. Le mouvement motorique allant croissant, Beethoven passe à une pulsation ternaire, mais les musiciens ne surlignent pas les triolets qui amplifient la pulsation. Ils la gomment au contraire – subtilité de l’interprétation qui ménage cet effet d’accumulation énergétique pour mieux exploser lorsque le thème principal se superposera aux triolets et aux notes répétées, créant une sensation rythmique puissante qui ne serait pas reniée par les grands amateurs de hard rock ! 13 QUATUOR YSAŸE
Mais la grandeur de Beethoven consiste dans l’art d’aménager les contrastes, parfois brutaux – encéphalogramme de son tourment intérieur ? Ainsi, à la m.85, le compositeur offre un passage minéral qui explore des combinaisons de l’extrême aigu et du grave, comme les rochers escarpés contemplés dans leur temporalité longue. Le scintillement de ces âges de sédimentation est encore plus saisissant, aux m.144-151 où les musiciens rallongent leurs archets et ajoutent un soupçon de vibrato dans une respiration commune. Après les contemplations du premier violon qui crée un sentiment d’espace par la différence de l’articulation dans ses phrases aux croches ininterrompues, avec les couleurs harmoniques de plus en plus affirmées aux sons tenus par les autres, la musique redevient aimable, viennoise et à l’élégance ordinaire, avant que la deuxième partie du développement, avec un thème secondaire en fugato, ne vienne instaurer l’ordre minéral, celui de la pure abstraction chère à Bach de L’Art de la fugue, et du Beethoven exalté de la Grande Fugue (m.185). Ici, la rythmicité devient quasi percussive, grâce aux coups d’archet du violoncelle où l’on entend presque l’air comprimé de l’attaque. 14 BEETHOVEN • INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES
Dans le second mouvement les musiciens se meuvent dans un parfait jeu de relais que Beethoven impose à contre-courant de la barre de mesure, et deviennent un seul instrument, qui se diffracte en plusieurs voix. L’essaim besogneux des doubles croches qui tend le ressort se dissipe en élancements voltigeants et légers (m.404-419). Dans le troisième mouvement, les musiciens offrent un autre avatar de la pensée beethovénienne. Ils jouent ici comme s’ils dévoilaient un mystère, baignés dans les lumières avant-coureuses de la Cavatine de l'opus 130. Ce vers de Pasternak vient à l’esprit à l’écoute de cette musique nocturne : « Je traverse cette nuit comme on entre dans une religion inouïe. » Avec un grand naturel, les instruments évoluent vers un espace où chacun trouve sa propre cohérence, vivant dans une rythmicité différente – l’alto évolue en blanches, le premier violon en croches, le violoncelle en doubles croches et le second violon en ponctuations par groupes de triples croches (à partir de la m.26). C’est comme si ensemble ils devaient prendre soin de quelque chose de naissant, d’extrêmement fragile et de précieux, emblème d’une révélation nouvelle. 15 QUATUOR YSAŸE
Dans le quatrième mouvement un thème russe, ramolli dans la forge du compositeur qui s’en est fait un matériau brut, revient à son image d’origine. L’espace d’un instant, Beethoven redevient pleinement russe, ce qui n’a pas dû déplaire à son commanditaire Razoumovsky (m.177), mais aussi prémonitoirement schubertien (m.226), ce que les Ysaÿe savent être et devenir aussi. Ils savent être emportés par le tourbillon de la pensée directionnelle de Beethoven, tout en gardant le gouvernail d’un navire sciemment mené à travers les flots et l’étourdissement des éléments déchaînés. 16 BEETHOVEN • INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES
Après cette deuxième manière, il faudra attendre quatorze ans avant que Beethoven ne revienne au quatuor à cordes, mais pour en faire cette fois-ci son genre de prédilection : les dernières années de sa vie, le compositeur écrira des quatuors à cordes de façon quasi exclusive, les enchaînant d’ailleurs par une sorte de tuilage, où le début de l’un commence alors que le précédent n’est pas achevé. Il s’agit chronologiquement des quatuors opus 127 (12), opus 132 (15), opus 130 (13), Grande Fugue opus 133 (initialement envisagée comme le final du Treizième Quatuor), opus 131 (14) et opus 135 (16) composés entre 1824 et 1826. Cette période que Romain Rolland appelle « chant de résurrection » est un moment prodigieux où un imaginaire sans limites se déploie à chaque page, les formes se réinventant constamment et Beethoven montrant une capacité d’invention à chaque instant absolument extraordinaire. Les sanglots longs des violons de l’automne qui blessent son âme sont l’icône paradoxale d’un radieux printemps spirituel où Beethoven se hisse au niveau des dieux olympiens qu’il tutoyait déjà, plus jeune. 17 QUATUOR YSAŸE
Dès le début de l’opus 127 il est saisissant de voir que Beethoven, atteint d’une surdité complète, éprouve à ce point le désir de la sonorité la plus charnelle qui soit, faite d’accords en doubles ou quadruples cordes. Le mélange des cordes à vide, des positions aux sonorités optimales, avec leurs sixtes résonnantes et juteuses, dit le corps désirant du compositeur qui vit pleinement à travers une jouissance sonore imaginaire, malgré l’absence et l’interdit de toute joie plus incarnée ici-bas. Le contraste avec l’Adagio qui suit est alors total – si l’on écoute les vingt premières secondes, qui ajoutent contemplation et incertitude à l’attente, on peut se demander dans quelle époque nous sommes ici. Réflexion postérieure sur L’Or du Rhin, avec le même Mi bémol à la basse (qui s’étend chez Wagner sur près d’une demi-heure) ? Une œuvre contemporaine ? Le quatuor prend le parti de l’étonnement, et les musiciens étirent la sensation de l’étrange, l’entretiennent subtilement en suspendant les certitudes par des articulations qui prolongent le doute bienfaisant. 18 BEETHOVEN • INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES
Dans le premier mouvement du magistral opus 130, les musiciens sont animés par la même conviction qui produit en passant un petit miracle – comme dans le gamelan javanais, les ralentis et les accélérations collectives se font avec l’unanimité d’un seul, parce qu’elles se tendent ou se détendent autour d’un fil invisible – cette pulsation qui organise tout, qui guide et autorise en même temps une véritable liberté, parce que celle-ci n’est pas fondée sur des ressentis personnels plus ou moins subjectifs, mais sur le sentiment intérieur d’une nécessité, et sur l’humilité d’obéir à un élan impérieux que la musique elle-même impose. La musique et pas notre goût, notre regard, nos petits ou grands malheurs. C’est par ce refus de sensiblerie surannée que paradoxalement les musiciens parviennent à nous toucher vraiment, à partager avec nous l’ampleur de ce geste compositionnel, la vraie nouveauté arrachée au difficile rocher des banalités antérieures. Ils ne surjouent pas ce qui ne doit pas être surjoué, mais ils donnent du sens aux éléments répétés, par exemple en introduisant une hiérarchie différente dans le poids des accents. Cela permet d’entrevoir de longues phrases, de considérer les répétitions non pas comme des redites, mais des grands arcs qui construisent la forme. 19 QUATUOR YSAŸE
Le Presto de ce 13e Quatuor est pris à l’extrême limite du tempo, un tournoiement furieux que les nombreuses reprises ne font que tendre comme un ressort – la houle des trois accompagnateurs ne fait qu’alimenter les vagues de l’énergie accumulées du premier violon qui s’agite et s’amplifie jusqu’à en perdre l’expression – mais jamais la vitesse, jamais le tempo, ni la maîtrise qui force la nuance à redescendre au niveau qu’indique le compositeur. Les inattendus pizzicati au second violon à la 96e mesure, soit dix mesures avant la fin, trouvent alors leur cohérence : ils soulignent cet impératif de freiner un élan irrépressible, de le dompter. Dans l’Andante où ils naviguent entre une extrême sensibilité, l’élan et un goût constant, les musiciens restent extrêmement attentifs à la remarque sempre pp, comme pour retenir cette énergie plus pleine, et ne pas gonfler l’épisode à l’excès – juste renouveler notre écoute, la revigorer dans cette réexposition qui redevient lyrique et revient aux textures du début. 20 BEETHOVEN • INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES
Le sentiment est à son comble dans le quatrième mouvement Alla danza tedesca. Si le 3/8 est constamment irrigué par trois croches à tous les étages, Beethoven distingue la troisième, raccourcie en double chez le premier violon, pour donner à ce motif cette différenciation par le souffle, dans une sorte d’apnée. Alors cette respiration ponctuelle indiquée par l’écriture rythmique communique de brèves suspensions qui s’infiltrent chez les autres instruments, donnant l’impression d’évanouissements imperceptibles par surcroît de sentiment. L’effet est véritablement poignant dans ce mouvement où le don mélodique de Beethoven, réputé ingrat, éclate dans toute sa splendeur, ne cédant en rien à la musicalité pure d’un Mozart ou d’un Schubert, mais gardant toujours cette prégnance architecturale, cet esprit du constructeur qui ne peut s’empêcher d’explorer les possibilités d’un tel matériau mélodique par des variations qui chamboulent le rythme par des syncopes insensées. 21 QUATUOR YSAŸE
Le divin Adagio est une Cavatine dont Beethoven avouait qu’il s’agissait de la musique qui le touchait le plus dans toute sa production. Vers la fin de ce mouvement que les Ysaÿe offrent comme un véritable cadeau, Beethoven marque « Beklemmt » (oppressé) m.42, et cette écriture, en soupirs enchaînés, est exprimée par le Violon I en sotto voce, par l’utilisation de la corde de sol qui voile le son et l’approche de la voix qui murmure. Ces trois périodes de Beethoven pourraient trouver un écho dans les trois manières dont Rembrandt peint le Christ. Tout comme Rembrandt dans la joie de sa juvénile puissance des débuts, Beethoven accueille le cadre de ces prédécesseurs, fixé par Haydn et développé par Mozart. Rembrandt peint d’abord le Christ comme personnage des scènes bibliques. Bien qu’il personnalise chacun des aspects, il reprend à son compte toutes les conventions de son époque, car ce n’est pas l’originalité qu’il vise d’abord, mais l’intelligibilité. La seconde manière de Beethoven, œuvre de maturité, fait écho à la seconde manière de Rembrandt où le Christ apparaît comme la figure de l’humain éprouvé. Beethoven aborde cette nouvelle période de composition de quatuors, entamée six ans après le 6e Quatuor, comme l’homme éprouvé qui a déjà fait face à des épreuves variées, à commencer par l’assaut de la surdité. Des chocs extérieurs viennent bouleverser sa représentation du monde, notamment la prise de Vienne par Napoléon en 1809. 22 BEETHOVEN • INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES
Écrit en 1810, l’opus 95 est le dernier de cette série et le plus court des grands quatuors beethovéniens. Conçu à une époque particulièrement troublée (surdité avancée, échec d’un projet de mariage, décès de ses deux principaux mécènes), ce quatuor est le parfait exemple du rôle que le compositeur accorde à la musique, et la foi qui est la sienne dans son pouvoir de surmonter tous les coups du destin par la concentration d’une volonté tellurique. Le troisième mouvement et avant-dernier mouvement de l’œuvre, Allegro assai vivace ma serioso, est l’annonciateur de folles innovations et du bond cosmique que Beethoven accomplira dans ses derniers quatuors, genre auquel il ne reviendra que quatorze ans après avoir composé ce onzième quatuor. 23 QUATUOR YSAŸE
De même, dans sa seconde manière, Rembrandt déplace son attention de la scène vers le personnage – ce n’est pas l’acteur biblique qui intéresse ici Rembrandt, mais le Christ en tant qu’humain éprouvé. On a peine à le distinguer d’autres personnages justement, il faut le chercher. Par ailleurs tout élément anecdotique semble éliminé, et c’est le visage du Christ qui apparaît, il devient portrait, voire un autoportrait, dans la mesure où le visage exprime le monde intérieur, de même que Beethoven confine le quatuor au domaine de l’intime. Cette tendance s’accentuera avec l’ultime période beethovénienne, alors que des indications très inhabituelles commencent à apparaître dans les partitions. Il note sur la partition de l’Adagio de l’opus 132 ce qu’il avait inscrit dans son carnet le 13 mai 1825 : « Cantique de reconnaissance d’un guéri, à la Divinité » et ajoute « dans le mode lydien ». Et plus loin, lors du changement de mesure en 3/8 : « sentant de nouvelles forces ». Enfin, dans le retour à Molto Adagio, on peut lire dans toutes les parties : « Avec le sentiment le plus profond ». La musique dit ce qu’expriment les mots, avec des soufflets crescendodecrescendo qui affectent un seul accord, une seule note. C’est comme si le temps s’arrêtait au seuil du silence. Dont les indications surabondent dans la partition, emblèmes des mondes possibles, trop vastes pour être exprimés. 24 BEETHOVEN • INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES
Et, dans un nouveau parallèle avec Beethoven, l’ultime manière de Rembrandt consiste à peindre le Christ comme le signe d’un Dieu invisible. Les traits sont estompés, c’est un jeu constant d’ombres et de lumières qui fait apparaître ce qui ne semble pas pouvoir être représenté. Période des ultimes audaces où Beethoven explose complètement le cadre initial du quatuor, le compositeur s’immerge totalement dans l’écoute intérieure, comme Rembrandt contemple la lumière invisible. Beethoven s’approche du silence. Il est dans l’épicentre, dans l’œil du cyclone, avançant par des murmures inexprimables vers ce silence fertile. C’est peut-être l’un des plus beaux achèvements du Quatuor Ysaÿe – faire entendre ce silence, si différent du silence vide de la mort, silence de l’épuisement et du sol tari. Cette tenue volontariste d’une ligne cohérente depuis l’op.18 permet d’observer cette évolution, de déceler aussi tout ce qui, contenu en promesses ou par fulgurances des débuts, se déploie magistralement à la fin. 25 QUATUOR YSAŸE
26 BEETHOVEN • INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES Par une extrême délicatesse les quatre musiciens nous conduisent vers ce silence comme un désir de l’au-delà du son. Cette remontée vers l’origine hante Beethoven : « Oui, d’en haut vient certainement ce qui doit toucher le cœur ; autrement ce ne sont que des notes – des corps sans âmes... » se confie-t-il en 1824 à Stumpff, un fabricant de harpes résidant à Londres. C’est un véritable parcours de vie que les Ysaÿe nous offrent. Voilà qu’après être devenu un musicien respecté à Vienne Beethoven est saisi par les assauts de la surdité, mal naturellement fatal au musicien et dû probablement à la consommation régulière d'un mauvais vin de Hongrie contenant du plomb. Doit-il se résigner, abandonner, mourir ? Sa musique pose toutes ces questions, et les musiciens du quatuor nous la posent.
27 QUATUOR YSAŸE C'est une introspection nouvelle que Beethoven se propose, en scrutant son âme qui brille comme l'outrenoir de Soulages. Renonçant à sa carrière de pianiste, c'est vers une écoute intérieure nouvelle qu'il se dirige. Se déconnectant du monde immédiat et éphémère il va accéder à une ouverture vers l'éternité mobile. Victime inconsciente du plomb que son corps a ingurgité, il réalise dans ce corps affecté la transmutation alchimique – de l'or en sortira, l'or immatériel mais plus précieux que l'or périssable. Et le Quatuor Ysaÿe nous rend accessible cette offrande ineffable.
‘Four men without qualities’ A title in the form of a humble nod to Robert Musil's novel, but also the beginning of a short reflection on the facets of the qualities of the quartet player.
In the beginning was the 4. In the beginning of our lives as musicians, at any rate. Have you ever had occasion to think about number symbolism? I must admit that I wasn’t much interested in it myself. But for thirty years I lived in such unusual circumstances that I did sometimes think about the matter and associate in my mind the various forms that what I will call ‘Quaternity’ can take: The four elements, the four points of the compass, the four evangelists, and so on. But above all that, the supreme mystery: ‘The string quartet’ 30 BEETHOVEN • THE COMPLETE STRING QUARTETS
It was at the heart of this esoteric formation that I lived my daily life. Yes, I lived my everyday existence as one of four, and I sometimes had the amusing idea that when you think you're looking at a whole human being, you’re really facing only a quarter of a voice. Four voices, then, but in the end just one song. Qualities and one quality. To achieve this, how many silences slipped between the notes, how many tempi were effaced, how many accents were erased! The rebels learned to channel their agitation, the placid to quicken their pace, the elegant to strip off their finery. To blend into the ensemble, you had to force yourself to be a musician without qualities. Miguel da Silva 31 QUATUOR YSAŸE
‘Blessed are those who have quelled all passions and then direct their energy towards conducting the affairs of life without worrying about the result. Let your motivation lie in the deed and not in its outcome. Do not be one of those whose stimulus for action is the hope of reward.’
These words which Beethoven noted as advice for himself in his diary (Tagebuch) might well be applied to the interpretation presented here by the Quatuor Ysaÿe, taken as a unified entity, a ‘blessed’ collective. For if the four musicians are capable of following a thousand routes through this garden of paths that diverge as Beethoven gradually erects it into an ineffable monument, they can also breathe as one, visibly offering the mystery of a unity never achieved in any other instrumental combination. Yet that unity never becomes uniformity. 33 QUATUOR YSAŸE
In an attitude that one might venture to describe as typical of Latin culture, the musicians do not seek homogeneity of sound, but unity of expression. This is particularly noticeable in the concert hall – the gesture is unique, with no possibility of retracing one’s steps. This is an extremely modern approach to beauty, seen not as an end in itself, but as the result of a process that deploys the musical thought, as the side effect of ‘conducting the affairs of life’ imposed by the score. 34 BEETHOVEN • THE COMPLETE STRING QUARTETS
Nowadays, musicians move around too much, contemplating their own beauty to excess. Do they perform an arpeggio nicely? They want you to make sure you notice. Does a chord vibrate in a particularly photogenic way? They allow themselves a selfie break to ‘enjoy the scenery’. This is impossible with the Ysaÿe. They are on the same side as Brendel, who wears bottle-glass spectacles instead of designer frames and plays Beethoven without the help of a circus performer taming a tiger at the same time, or a tightrope walker in ostrich feathers twirling a hula hoop to ‘update’ this music, which such musicians suppose to be insufficient by itself. Without pretence or artifice, the Quatuor Ysaÿe tackles one of the most perfect pinnacles of the human spirit. And to take this step is to leave elegance behind. For Beethoven, the pulse is part of the music. It imposes a framework of rigour and a lack of a comfort zone that creates the burgeoning music in an objective manner, free from personal sighs, ‘divine’ rallentandos and the facile swooning that overplays emotion. 35 QUATUOR YSAŸE
By maintaining the tempo, the musicians place Beethoven exactly where he is – in a timeless sphere. This approach ensures the coherence of the whole and permits a panoramic view of Beethoven’s three great creative periods in the field of the string quartet. The first six quartets (op.18) were composed between 1798 and 1800, when Beethoven was living in the house of one of his patrons, Prince Lichnowsky. Their chronological sequence, different from the published order, is as follows: 3, 1, 2, 5, 6, 4. Six years later, between 1806 and 1810, Beethoven composed the five quartets of his middle period: the three Quartets op.59 dedicated to Prince Razumovsky (nos. 7, 8 and 9), op.74 (no.10) and op.95 (no.11). This ‘Classical’ phase is characterised by a ‘heroic’ tone and a display of strength, in a climate redolent of a certain pride. 36 BEETHOVEN • THE COMPLETE STRING QUARTETS
In op.59 no.1, the first of the three ‘Razumovsky’ Quartets, all four movements are cast in first-movement (sonata) form, utilising the Hegelian principle of thesis, antithesis and synthesis: a first theme in the tonic key, a second in a contrasting key, then a development in which the elements of the two themes are set in fruitful combat with each other, and finally a conciliatory recapitulation in which the two themes are restated in the tonic. Here Beethoven almost reverts to the style of Boccherini’s early quartets, with their taste for post-Baroque ornamentation (bars 66-71), and the ‘emancipated’ cello part stating a theme that seems to flow with complete naturalness. Yet Beethoven’s sketchbooks show more than a hundred melodic and rhythmic modifications of this theme. In thus relentlessly reworking the material, the composer sought to rein in his intuition as tightly as possible in order to obtain a vital energy that would irrigate all his music. As the motoric motion increases in force, Beethoven switches to a ternary pulse, but the musicians of the Ysaÿe do not highlight the triplets that amplify this. On the contrary, they tend to obscure that pulse – a subtle interpretation that holds this effect of accumulation of energy in reserve, enabling it to emerge all the more explosively when the main theme is superimposed on the triplets and repeated notes, creating a powerful rhythmic sensation that would not displease discerning fans of hard rock! 37 QUATUOR YSAŸE
But Beethoven’s greatness lies in the art of arranging contrasts, sometimes brutal ones – an encephalogram of his inner torment? For example, at bar 85 he presents a ‘mineral’ passage that explores combinations of top and bottom registers, like craggy rocks viewed over the course of their long history. The glint resulting from these ages of sedimentation is even more striking in bars 144-151, where the musicians lengthen their bows and add a hint of vibrato in a shared phrasing. After the contemplations of the first violin, which creates a feeling of space through the contrast between the articulation of its phrases of uninterrupted quavers and the increasingly assertive harmonic colours in the sustained notes of the other parts, the music once more becomes amiable, Viennese and ordinarily elegant, before the second part of the development, with a secondary theme treated as a fugato, establishes the mineral order of the pure abstraction cherished by Bach in The Art of Fugue and by Beethoven in the exalted mood of the Grosse Fuge (bar 185). Here, the rhythm becomes quasi-percussive, thanks to the bowstrokes of the cello, in which one can almost hear the compressed air of the attack. 38 BEETHOVEN • THE COMPLETE STRING QUARTETS
In the second movement, the musicians reproduce perfectly the interplay of motifs, passing from one player to another, that Beethoven imposes against the bar line, and become a single instrument diffracted into several voices. The needy swarm of semiquavers that tensions the spring dissipates into light, fluttering outbursts (bars 404-419). In the third movement, the members of the quartet offer another avatar of Beethovenian philosophy. Here, bathed in lights foreshadowing the Cavatina of op.130, they play as if unveiling a mystery. A line from Pasternak comes to mind when listening to this nocturnal music: ‘I traverse this night as one enters a new religion.’ With great naturalness, the instruments evolve towards a space where each of them finds its own coherence, living in a different rhythmic sphere – the viola moves in minims, the first violin in quavers, the cello in semiquavers and the second violin in punctuations of semiquaver groups (from bar 26). It is as if they had to care together for something nascent, extremely fragile and precious, the emblem of a new revelation. 39 QUATUOR YSAŸE
In the fourth movement, a Russian theme, softened in the forge of the composer who turns it into raw material for himself, gradually returns to its original form. For a moment, Beethoven becomes fully Russian, which surely did not displease his patron Razumovsky (bar 177), but also premonitorily Schubertian (bar 226), which the Ysaÿe also know how to be and to become. They show how they can let themselves be swept along by the whirlwind of Beethoven’s directional thinking, while at the same time maintaining the course of a ship purposefully steered through the waves and the giddiness of the raging elements. 40 BEETHOVEN • THE COMPLETE STRING QUARTETS
After this second period, it was fourteen years before Beethoven returned to the string quartet, but this time to make it his genre of choice: in the last years of his life, he wrote almost nothing but quartets, linking them by a process of dovetailing, with the next one beginning while its predecessor was not finished. In chronological order, these late quartets are op.127 (no.12), op.132 (no.15), op.130 (no.13), the Grosse Fuge op.133 (initially intended as the finale to no.13), op.131 (no.14) and op.135 (no.16), written between 1824 and 1826. This period, which Romain Rolland called a ‘song of resurrection’, marks a prodigious moment in the composer’s creative life, with boundless imagination deployed on every page and forms constantly recreated as Beethoven displays a quite extraordinary capacity for invention. The ‘long sobs of the violins of autumn’ that ‘wound [his] soul’ (to quote Verlaine) are the paradoxical icon of a radiant spiritual springtime in which Beethoven rises to the level of the Olympian gods with whom he could already converse on familiar terms when he was younger. 41 QUATUOR YSAŸE
From the very beginning of op.127, it is striking to see how Beethoven, by then completely deaf, felt so powerful an urge for the most carnal sound possible, composed of double- or even quadruple-stopped chords. The mixture of open strings, of positions permitting optimal sonorities, with their resonant, juicy sixths, proclaims the desiring body of the composer, who lived to the full through a delight in imagined sound, despite the absence and prohibition in this world of any joy of a more incarnate nature. The ensuing Adagio presents a total contrast – if you listen to the first twenty seconds, which add contemplation and uncertainty to a feeling of expectation, you might wonder what era we are in. Is this a later reflection on Das Rheingold, with the same E flat in the bass (which in Wagner’s case spans almost half an hour)? A contemporary work? The Quatuor Ysaÿe chooses the option of astonishment, and the musicians stretch out the sensation of something strange, subtly sustaining it by suspending certainties through articulations that prolong salutary doubt. 42 BEETHOVEN • THE COMPLETE STRING QUARTETS
In the first movement of the magisterial op.130, the musicians are driven by the same conviction that produces a small miracle in passing: as in Javanese gamelan music, the collective rallentandos and accelerandos are achieved with total unanimity, because they tense or relax around an invisible thread – the pulse that organises everything, that guides and at the same time authorises genuine freedom, because it is founded not on more or less subjective, personal perceptions, but on a sense of inner necessity, on the humility of submitting to a compelling momentum that the music itself imposes. The music, not our taste, our perspective, our misfortunes great or small. It is through this refusal of outdated mawkishness that, paradoxically, the musicians succeed in truly touching us, in sharing with us the breadth of this compositional gesture, the real novelty wrested from the resistant rock of earlier banalities. They do not overplay what should not be overplayed, but they give meaning to repeated elements, for example by introducing a different hierarchy into the relative weight of accents. This makes it possible to glimpse long phrases, to consider repetitions not as idle padding, but as wide-spanned arcs that construct the form. 43 QUATUOR YSAŸE
The Presto of this same Quartet op.130 is taken to the extreme limit of tempo, a furious whirlwind that the numerous repeats only serve to stretch like a spring: the surge of the three accompanying instruments merely nourishes the waves of accumulated energy in the first violin, which becomes so agitated and amplified that it seems to lose its expression – but never the speed, never the tempo, nor the mastery that forces the dynamics back down to the level indicated by the composer. As a result, the unexpected pizzicati in the second violin in bar 96, ten bars before the end, gain their coherence: they underline the need to put the brakes on an irrepressible momentum, to tame it. In the Andante, where they navigate between extreme sensitivity, élan and unfailing taste, the musicians remain extremely attentive to the sempre pp marking, as if to restrain this fuller energy and avoid excessive inflation of the episode – aiming only to renew the way we listen, to reinvigorate it in this recapitulation which becomes lyrical once more and reverts to the textures of the opening. 44 BEETHOVEN • THE COMPLETE STRING QUARTETS
Feeling is at its height in the ‘German dance’ of the fourth movement, Alla danza tedesca. While the 3/8 time is constantly irrigated by three quavers in every part, Beethoven singles out the third of these, shortened to a semiquaver in the first violin, to differentiate the motif through its phrasing, suggestive of a kind of apnoea. Subsequently, this intermittent breathing, indicated by the rhythmic writing, communicates brief suspensions of the discourse that infiltrate the other instruments, giving the impression of imperceptible swoons brought on by a surfeit of sentiment. The effect is truly poignant in this movement, where Beethoven’s melodic gift, often reputed ungrateful, bursts forth in all its splendour, yielding nothing to the pure musicality of a Mozart or a Schubert, yet always retaining that architectural force, that builder’s spirit which cannot resist exploring the possibilities of such melodic material through variations that disrupt the rhythm with incredible syncopations. 45 QUATUOR YSAŸE
Then we come to the divine Cavatina (Adagio molto espressivo), which Beethoven declared to be the music that moved him most in his entire output. Towards the end of this movement, which the Ysaÿe offer as a veritable gift, Beethoven indicates ‘Beklemmt’ (oppressed) at bar 42, a marking that is expressed by the first violin in a succession of sighs, then in a sotto voce passage played on the G string that veils the sound. One might find in these three periods of Beethoven an echo of Rembrandt’s three successive manners of painting Christ. Like the Dutch artist revelling in his youthful powers, the German composer at first accepted the framework of his predecessors, fixed by Haydn and developed by Mozart. Rembrandt initially depicted Christ as a character in biblical scenes. Although he personalised each aspect, he adopted all the conventions of his time, because he was not aiming to achieve originality, but intelligibility. Beethoven’s middle period, the oeuvre of his maturity, echoes Rembrandt’s second period, in which Christ appears as the representative of suffering humanity. Beethoven approached this new period, which began (in the domain of the string quartet) six years after his Quartet no.6, as a man afflicted, one who had already faced a range of trials, foremost among them the onslaught of deafness. External shocks, notably Napoleon’s occupation of Vienna in 1809, radically shook his view of the world 46 BEETHOVEN • THE COMPLETE STRING QUARTETS
Op.95, written in 1810, is the last of this series of ‘middle quartets’ and the shortest of Beethoven’s great quartets. Conceived at a particularly troubled period (his deafness reaching an advanced stage, the failure of a marriage project, the death of his two principal patrons), this work is a perfect example of the role he conferred on music, and of his faith in its power to overcome all the blows of fate through the concentration of a telluric willpower. The third and penultimate movement, Allegro assai vivace ma serioso, heralds the wild innovations and the cosmic leap that Beethoven was to accomplish in his late quartets, on his return to a genre which he abandoned for fourteen years after composing this eleventh quartet. 47 QUATUOR YSAŸE
Similarly, in his second manner, Rembrandt shifts his attention from the scene to the figure – it is not the biblical protagonist that interests the artist here, but Christ as a human being enduring trials. It is hard to distinguish him from the other figures; one has to look for him. Moreover, all trivial elements seem to be eliminated, and it is the face of Christ that appears: he becomes a portrait, even a self-portrait, insofar as the face expresses the inner world, just as Beethoven confines the quartet to the realm of the intimate. This tendency becomes more pronounced in the composer’s late period, when highly unusual expression marks begin to appear in his music. On the score of the Adagio of op.132, he wrote a paraphrase of words he had noted in his conversation book on 13 May 1825: ‘Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit’ (A convalescent’s hymn of thanksgiving to the Deity), adding ‘in der lydischen Tonart (in the Lydian mode). And farther on, when the time signature changes to 3/8, we read ‘Neue Kraft fühlend’ (Feeling new strength). Finally, at the return of the Molto Adagio tempo, all the parts are marked ‘Mit innigster Empfindung’ (With the most inward feeling). The music expresses what the words say, with crescendo-decrescendo hairpin marks that apply to a single chord, a single note. It is as if time stops on the threshold of silence. And indeed, indications of silence abound in the score, emblems of possible worlds too vast to be expressed. 48 BEETHOVEN • THE COMPLETE STRING QUARTETS
Again paralleling Beethoven’s, Rembrandt’s final manner consists in portraying Christ as the sign of an invisible God. The features are blurred, and a constant interplay of light and shadow reveals what seems impossible to represent. This was a period of the ultimate audacity for Beethoven, who completely dynamited the existing framework of the quartet, immersing himself in an act of inner listening, just as Rembrandt contemplates invisible light. Beethoven here approaches silence. He is at the epicentre, in the eye of the storm, moving in ineffable murmurs towards fertile silence. This is perhaps one of the finest achievements of the Quatuor Ysaÿe – to make us hear that silence, so different from the empty silence of death, the silence of exhaustion and of soil dried up. Their deliberate maintenance of a coherent line from op.18 onwards allows us to observe this evolution, to perceive everything that, contained in promises or flashes of genius at the start of the cycle, so magisterially unfolds at the end. 49 QUATUOR YSAŸE
50 BEETHOVEN • THE COMPLETE STRING QUARTETS With extreme delicacy, the four musicians lead us towards this silence which resembles a desire for what lies beyond sound. A return to the origins that haunted Beethoven: ‘It must certainly come from above, that which is to touch the heart; otherwise there are only notes – bodies without souls – is it not so?’, he remarked in 1824 to Stumpff, a harp maker visiting him from London. The Ysaÿe offer us a veritable journey through Beethoven’s life. After becoming a respected composer in Vienna, he was assailed by deafness, an ailment that was naturally fatal for musicians, and in his case was probably due to the regular consumption of poorquality Hungarian wine containing lead. Should he resign himself, give up, die? His music asks all these questions, and the musicians of the quartet ask them of us.
51 QUATUOR YSAŸE Beethoven proposes a new kind of introspection, examining his soul, which gleams like the outrenoir (beyond black) of Pierre Soulages’s paintings. Renouncing his career as a pianist, he turned to a new form of inner listening. Disconnecting himself from the immediate, ephemeral world, he found the entry point to a shifting eternity. The unwitting victim of the lead his body had ingested, he performed an alchemical transmutation inside that afflicted body – it now yielded gold, immaterial gold that proved ‘more precious than gold that perisheth’. And the Quatuor Ysaÿe grants us access to this ineffable offering.
ルートヴィヒ・ヴァン ベートーヴェン 1770-1827 イザイ弦楽四重奏団 ギヨーム・シュートル リュック=マリー・アグェラ ミゲル・ダ・シルヴァ ヨヴァン・マルコヴィッチ ヴァイオリン ヴィオラ チェロ
53 CD1 TT: 73’25 弦楽四重奏曲第3番ニ長調 作品18-3 20'56 弦楽四重奏曲第1番ヘ長調 作品18-1 28'50 弦楽四重奏曲第2番ト長調 作品18-2 23'45 CD2 TT: 76’50 弦楽四重奏曲第5番イ長調 作品18-5 27'50 弦楽四重奏曲第6番変ロ長調 作品18-6 24'28 弦楽四重奏曲第4番ハ短調 作品18-4 28'50
CD3 TT: 75’25 弦楽四重奏曲第7番ヘ長調 作品59-1「ラズモフスキー第1番」 39'21 弦楽四重奏曲第8番ホ短調 作品59-2「ラズモフスキー第2番」 35'59 CD4 TT: 61'17 弦楽四重奏曲第9番ハ長調 作品59-3「ラズモフスキー第3番」 30'46 弦楽四重奏曲第10番変ホ長調 作品74「ハープ」 30'25 CD5 TT: 73'36 弦楽四重奏曲第11番ヘ短調 作品95「セリオーソ」 21'04 弦楽四重奏曲第12番変ホ長調 作品127 37'36 大フーガ 変ロ長調 作品133 14'52 54
CD7 TT: 73’20 弦楽四重奏曲第15番イ短調 作品132 48'49 弦楽四重奏曲第16番ヘ長調 作品135 24'31 CD6 TT: 76’38 弦楽四重奏曲第13番変ロ長調 作品130 37’05 弦楽四重奏曲第14番嬰ハ短調 作品131 39’24 55
“特性のない 4人の男たち” この見出しは、ローベルト・ムージルの［未完 の］小説［『特性のない男 Der Mann ohne Eigenschaften』］への控え目な“目配せ”であ り、カルテット奏者の特性の諸相をめぐるささ やかな思索の出だしでもある。
初めに4があった。 いずれにせよ、私たちの音楽家人生の初めには。 貴方は、数字の象徴性について考えたことがあるだろうか？ …実を言えば私は、さほど強い興味を抱いたことはない。 それでも私は、30年にわたり特殊な状況に身を置いたがゆえに、時折この問題と 対峙し、「四物」とでも呼べるものが取りうるさまざまな形体を脳内で結びつけた： 四大元素［地・水・風・火］、四方位［東・西・南・北］、四人の福音史家、などな ど…… しかし、何をも凌ぐ至高の神秘、それは： “弦楽四重奏” 58 ベートーヴェン | 弦楽四重奏曲（全曲）
まさに私は、この深遠なる編成の中で毎日を生きた。そう！ 私は私の日常を、4 人の一人として過ごした。誰かが自分を丸々一人の人間として扱うとき、ほんとう は“4分の1の声”と向き合っているのだという愉快な考えが、頭に浮かぶこともあっ た。 四つの声をもちながら、うたう歌はただ一つ。 複数の特性と、一つの特性。 そこに至るために、どれほど多くの休符が音符の間に滑り込み、どれほど多くのテ ンポが消え去り、どれほど多くのアクセントが消されたのだろう！ 反抗的な者たちは激昂を制御するすべを学び、おっとりした者たちは歩調を速め るすべを学び、きらびやかな者たちは装飾を取り払うすべを学んだ。 アンサンブルの中に溶け込むためには、“特性のない音楽家”になることを自らに強 いる必要があった。 ミゲル·ダ·シルヴァ 59 イザイ弦楽四重奏団
「あらゆる激情を抑えながら、結果を憂 慮せず、自らのエネルギーを人生の使命 の遂行に注ぐ者こそ幸いである。努力の 目的は、成果ではなく行為そのものであ るべきだ。褒美への期待という刺激なし に行動できる者にならなくてはならな い。」
ベートーヴェンが自身への戒めとして手記につづったこの言葉 は、一致団結した「幸い」なアンサンブル——イザイ弦楽四重奏 団——が本盤に収めた演奏にも通じるだろう。4人の音楽家たち は、この庭園——ベートーヴェンが言語に絶する金字塔として打 ち建てていくにつれ、小道が分岐していく庭園——の中で、無数 の経路を辿ることができる。同時に彼らは、一人の奏者のごとく呼 吸し、他の楽器編成では決して至れない一体性の神秘を明示す ることもできる。しかも、その一体性が画一性として現出すること は決してない。 61 イザイ弦楽四重奏団
イザイ四重奏団のメンバーたちは、サウンドの同質性ではなく、表現の一体性を追 求している。あえて言えばラテン的なその姿勢は、とりわけコンサートの場で浮き 彫りにされる——彼らの振る舞いは都度ユニークで、“もと来た道へ戻る”ことはし ない。 このような、美に対する極めてモダンなアプローチにおいて、美は目的それ自体で はなく、音楽的思想を展開するプロセスの結果とみなされる。つまり美は、楽譜が 課す「人生の使命の遂行」の副産物というわけだ。 62 ベートーヴェン | 弦楽四重奏曲（全曲）
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